Comment est née l’idée de cette exposition ?

Elle est née de la visite de Marianne et Georges-Philippe à Cuba, il y a quelques mois. En parcourant La Havane, ils ont vu plusieurs de mes œuvres qui ont attiré leur attention, ils ont donc décidé de venir à la maison pour me rencontrer. C’est là qu’ils m’ont proposé de faire un premier projet pour Choices, mais au fur et à mesure, le projet s’est complexifié pour finalement prendre la forme de cette micro-rétrospective.

Ce serait donc ta première tentative de rétrospective hors de Cuba ?

La première en Europe. En 2011, il y a eu une exposition à caractère rétrospectif à la galerie Arte Actual de Quito ; ainsi qu’une autre à la Casa Daros à Rio, fin 2013, où l’on a présenté plusieurs œuvres, même si cela s’est fait au sein d’une programmation plus large.

Lorsque j’ai vu la liste des œuvres, j’ai été très contente de voir que certaines pièces représentatives non seulement de ta carrière, mais aussi de l’art cubain des années quatre-vingt étaient présentes : ST, 1988, El arte arma de lucha [L’art arme de lutte] et Detector de ideologías [Détecteur d’idéologies]. Comment as-tu travaillé avec celles-ci ?

De deux manières. Dans le cas de ST, je vais produire à nouveau la pièce, et j’ai cette fois-ci, l’opportunité de le faire comme je l’avais imaginé à l’origine, avec un véritable cadre, bien baroque. Celle qui se trouve au Musée National des Beaux Arts de la Havane a un cadre de papier mâché que j’avais fabriqué, à défaut de trouver celui que je voulais. Ensuite, pour Detector de ideologías, je vais présenter une version plus récente (2010) munie d’un capteur de distance que j’utilise, via un moteur, avec un Arduino , de manière à ce que plus le spectateur s’approche de l’œuvre, plus il aura de problèmes idéologiques.

Comment s’est passée la rencontre avec le fonctionnaire qui a inspecté le Détecteur avant que tu ne l’exposes ?

Le détecteur est une œuvre réalisée pour l’exposition Una mirada retrospectiva [un regard rétrospectif] (1989), que j’ai organisée avec (l’artiste) Rubén (Torres Llorca). À l’époque, il y avait beaucoup d’expectatives et d’inquiétudes à l’égard du travail que nous étions en train de faire et l’exposition a été constamment surveillée par des fonctionnaires de la culture. Du fait des bonnes relations que nous entretenions Rubén et moi, toutes les pièces étaient gardées dans son appartement et régulièrement, il recevait des visites pour voir les œuvres. Lors d’une de ces visites, alors que le détecteur était déjà chez lui, Rubén raconte que lorsqu’il a approché l’appareil, il y a eu une sorte de mutisme général, personne n’a rien dit, puis les fonctionnaires sont partis en silence. Le reste de l’histoire, sur ce qu’aurait indiqué l’aiguille, n’est que pure mythologie.

Comment le détecteur a-t-il évolué vers la version avec la carte Arduino ?

Il y a des œuvres qui ont une structure très ouverte. Des œuvres que j’assume comme étant achevées, et d’autres pour lesquelles j’admets des mutations, vers l’installation ou d’autres formes. J’interroge toujours l’essence de mes pièces et les possibles formes que pourrait prendre cette essence. J’avais conscience que le détecteur, en tant qu’artefact de carton dans cette version, avait une essence propre et que celle-ci disparaîtrait s’il prenait une autre forme. Cette idée peut paraître un peu mystique, mais elle est liée à ce que les Grecs appelaient la métempsychose, la transmigration des âmes.
Il n’est pas moins vrai que le langage a évolué, et le langage d’une œuvre d’art est irrémédiablement conditionné par les avancées technologiques, par ce qui se passe à un niveau social. Du coup, tu te rends compte qu’il y a des choses sur lesquelles tu aimerais réfléchir et, pour le faire, tu dois assumer les nouvelles formes du langage. Mais cela tient également à la personnalité de chacun. Je suis une personne très curieuse, et lorsqu’en 2009 j’ai eu la visite de professeurs espagnols qui donnaient des cours sur l’Arduino, j’ai immédiatement été intéressé et j’ai fait des recherches. J’ai découvert qu’il existait des cours, que c’était d’ailleurs une discipline enseignée (Physical computing) à NYU (New York University), et j’ai été émerveillé.
Je ne connais rien à l’électronique. Il se trouve que quand j’ai commencé les beaux arts, l’enseignement des matières scientifiques venait d’être supprimé, nous n’étudiions donc que les matières littéraires, et si à l’époque cela nous a réjoui, je pense aujourd’hui que c’était une absurdité totale. J’ai dû apprendre l’électronique en partant de zéro pour pouvoir travailler sur le prototype du Détecteur.
Le sujet des versions est fascinant et c’est quelque chose que j’aime étudier avec les élèves. Réaliser des versions d’œuvres connues, les leurs, mais aussi celles de leurs collègues artistes. Aucune œuvre ou idée n’est jamais totalement épuisée. Quand tu creuses et que tu approfondis l’essence d’une œuvre, il est possible d’imaginer d’autres formes d’existence liées à l’expérience de chacun.

Mais il y a aussi ces œuvres qui se situent au-delà du texte et de l’image, et qui ne cherchent pas à donner toute l’information d’un coup, où la fragmentation de la connaissance est partie prenante de l’œuvre.

Chaque artiste est un monde, l’art a un poids très important sur la psychologie du cerveau humain, dont les connexions se font de façon bien particulière dans chaque tête. Il y a des artistes qui ne voient pas l’intérêt de donner des informations, mais qui en trouvent à travailler avec le spectateur sur un plan émotionnel, par exemple : David Lynch a fait des films pour montrer qu’il « savait peindre », et lorsqu’il « peignait mal », et je parle métaphoriquement, c’est parce qu’il voulait « peindre mal ». Quelque chose du genre, je vais faire un film à la narration linéaire afin que chacun voie que je peux le faire, même si ce mode de narration conventionnel ne m’intéresse pas. J’ai aimé les films de Lynch dès que je les ai vus, je me sentais attiré sans comprendre vraiment ce que je regardais ; ça se passe souvent comme ça dans l’art contemporain, il arrive de voir une œuvre que l’on ne comprend pas et qui nous attire pourtant irrésistiblement. Souvent, tu restes comme ça, magnétisé, jusqu’à ce que tu accèdes à d’autres niveaux de connaissance.
Et puisqu’on parle de Lynch, j’en profite pour te confier que j’ai justement réalisé la pièce ST (1988) pour que les gens sachent que je savais peindre!

Penses-tu que ton travail a toujours été compris ?

Non, et je ne peux pas y aspirer non plus.

Qu’est-ce que l’on n’a pas dit de ton œuvre ? Qu’est-ce qui a été incompris, ou que tu n’es pas parvenu à communiquer ?

Quelle question difficile ! Il m’est arrivé parfois que l’on dise des choses différentes sur mes œuvres que celles que j’aurais aimé entendre. Peut-être que j’aimerais que l’on parle plus des processus, de la manière dont les œuvres sont conçues.

Parlons de processus.

Je commencerais en te racontant une anecdote. J’étais dans le secondaire, lorsqu’on m’a demandé de faire un dessin sur l’histoire du lapin et de la lune. J’ai pris ça comme prétexte, et j’ai commencé à dessiner la lune, puis le soleil, puis des tâches sur le soleil – car j’avais entendu dire que le soleil avait des tâches -, et finalement tout le système solaire. Mes connaissances en la matière venaient d’une affiche qui était accrochée dans la classe de primaire où ma mère étudiait durant la nuit sur l’avenue 51 à Marianao. Tout ce qui avait trait à l’univers m’obsédait, je faisais donc une fixation sur cette affiche. Lorsque la maîtresse a vu le dessin, fascinée, elle est sortie avec la feuille pour le montrer aux autres professeurs. La maîtresse n’a pas vu le processus, mais seulement le résultat. Je n’avais rien d’un génie, j’avais simplement pris l’information ici et là et je l’avais organisé de façon cohérente grâce à mes habilités pour le dessin.

Quel est le processus en amont du diagramme Escultura Social [Sculpture Sociale] ?

Cette œuvre provient d’une installation qui était située au rez-de-chaussée de l’exposition Base/superstructure. Lorsque tu entrais dans le Centre Wifredo Lam, tu voyais la voiture, une Chevrolet de 55 au capot ouvert. Depuis le capot était projetée, sur un drap blanc, l’image de la rencontre amicale entre Raúl et Obama, et derrière, le documentaire sur l’exposition soviétique qui voyagea à La Havane en 1961. Dans une petite salle contigüe se trouvait le diagramme accompagné de deux textes. À gauche il y avait une définition de la sculpture sociale par Joseph Beuys et à droite, ma propre définition du concept. Cette Chevrolet correspondait justement pour moi à un exemple de sculpture sociale, car son créateur était totalement anonyme. Un objet qui appartenait à la vie matérielle, né dans des circonstances précises.

Je voudrais te demander, en relation avec le caractère politique de tes œuvres, combien il est important pour toi que le spectateur connaisse le contexte qui les a vues naître.

Ce caractère politique n’est qu’une des strates qui constituent mon travail. S’il est indispensable pour comprendre les œuvres, je ne vois aucun problème à ce qu’il soit porté à la connaissance du spectateur afin qu’il puisse se repérer. Ce qui me préoccupe cependant, c’est que le politique soit inventé ou exagéré. Il est important pour moi qu’il occupe la place qui lui revient réellement dans l’œuvre.

Parlons d’une série d’œuvres plus « apolitiques » où tu utilises la toile vierge pour illustrer tes concepts d’Art Émergent, d’Art Officiel, d’Art Non-Officiel et d’Art Contestataire.

Ce sont des œuvres qui fonctionnent indépendamment du contexte. Par exemple Art Émergent traite des conflits intergénérationnels qui ne sont pas présents seulement dans le monde de l’art, ils le sont dans n’importe quelle profession. L’offre balance toujours entre ceux qui sont obsédés par le pouvoir, qui ont le contrôle, et ceux qui tentent de redresser la tête. Je ne sais pas s’il existe dans d’autres langues l’expression « faire de l’ombre à quelqu’un » (me están haciendo sombra), mais dans ces œuvres, je joue beaucoup sur la visualisation de cette expression. Une sorte de littéralité, mais d’un point de vue visuel.
C’est un aspect important de mon travail et dans les années quatre-vingt, c’était une manière de documenter cette tradition orale, de la rendre visible. Je me souviens de (l’artiste) Ciro (Quintana) avec qui dans le milieu des années 80, nous avions l’habitude de lire n’importe quel type de littérature qui faisait référence au parler populaire cubain. À cette époque, nous avions acheté un excellent dictionnaire qui s’appelait El habla popular cubana de hoy [Le parler populaire cubain d’aujourd’hui] d’Argelio Santiesteban. Il y avait tant de créativité dans le langage que lorsque tu t’attachais à le visualiser, tu avais déjà toute une partie du travail de communication qui était fait : tu n’avais pas à le construire visuellement, l’ingéniosité était déjà présente dans l’expression populaire et l’artiste n’avait, d’une certaine façon, qu’à illustrer cette expression.

Certaines des œuvres de cette exposition proviennent de ton exposition récente Base/Superstructure (2015) au Centre d’Art Contemporain Wifredo Lam, j’en profite pour mentionner qu’elle est issue du Prix National des Arts Plastiques que tu as reçu en 2014.

C’est exact, en plus de la reconnaissance qu’il représente, le prix implique la réalisation d’une exposition personnelle et d’un catalogue, sur lequel je travaille actuellement.
L’exposition se déployait sur deux niveaux, chacun correspondant aux concepts marxistes de « base » et de « superstructure ». Karl Marx fait une transposition de ces deux concepts déjà existants, « base » et « superstructure », pour illustrer son analyse critique de la société.
Dans l’exposition, je me proposais de représenter symboliquement ces concepts en confrontant deux expositions, l’une « en bas » et l’autre « en haut ». Les œuvres que nous avons commentées un peu plus tôt étaient installées « en haut », le niveau de la superstructure, où j’ai voulu examiner mon expérience en tant que créateur et mes relations avec le circuit de l’art. C’est pour cela que les œuvres faisaient référence à des problèmes généraux de l’art, tout en fonctionnant comme des prétextes. Ce qui était fondamental à cet étage de l’exposition, c’était les textes qui accompagnaient les œuvres.

Ces textes écrits étaient de toi ?

Oui, et c’est une idée que j’avais explorée auparavant dans Una mirada retrospectiva [Un regard rétrospectif] où comme dans une exposition traditionnelle avec des objets en vitrine, chaque pièce était accompagnée d’un cartel explicatif. J’ai voulu utiliser à nouveau ce procédé des textes dans Base/Superstructure, et même si beaucoup sont des non-sens, tout ce qui est écrit a un rôle. Corina Matamoros (co-commissaire de l’exposition) m’a aidé pour la première correction, elle a été très attentive, tout le long du travail avec les éditeurs, à ce qu’aucune modification ne soit faite, à l’exception des quelques corrections orthographiques, ou d’anachronismes qui aurait pu m’échapper.

Pourquoi était-ce si important pour toi de garder cette rusticité ou ce non-sens dans les textes ?

Parce que c’est justement ce que l’on expérimente face à certains textes sur l’art, non ? Les artistes ont toujours aimé défendre quelque chose d’impossible aujourd’hui, qui est l’autonomie totale de l’œuvre.
J’ai toujours essayé d’en dire le moins possible sur l’œuvre, mais l’art contemporain est plein de ces hermétismes. Tu t’arrêtes devant une œuvre et cela ne te mène nulle part, il faut attendre la traduction de l’artiste. D’une certaine manière dans mon travail, j’ai toujours essayé de tirer l’art vers le langage. Pour y parvenir, il faut ramener au premier plan les fonctions cognitives et de communication, pour dégager le chemin qui va de l’œuvre au spectateur et parvenir à un message clair, d’autant que cela ne se fait pas au détriment de la transmission d’idées complexes.

Comment es-tu parvenu à identifier la provenance des différentes pièces de la voiture ?

Lorsque j’ai acheté la voiture, j’ai demandé au propriétaire d’où venaient les pièces, mais il ne savait pas vraiment, bien qu’il la possédait depuis presque 20 ans. Alors dès que je déposais la voiture chez le garagiste, et qu’il sortait ou changeait une pièce, je notais le numéro de série et je le recherchais sur internet. Pour certaines pièces, c’est le mécanicien lui-même qui m’a dit d’où elles provenaient et qui m’a raconté les améliorations techniques dont la voiture avait fait l’objet. C’est comme ça que j’ai peu à peu fait la connaissance de ma voiture, en traçant chaque pièce jusqu’à réaliser qu’elles venaient aussi bien de Chine, d’Inde ou d’Italie. C’était un commerce important à Cuba. À Matanzas par exemple, il existait des « caraduras », ces voitures dont la partie avant était bricolée pour imiter les voitures de marque, mais tout cela était bien évidemment illégal, et de nombreuses voitures furent confisquées. Des œuvres comme celle-ci soulèvent chez moi de nombreuses interrogations, je sais qu’elles sont un conflit en elles-mêmes et qu’elles font naître des questionnements chez le spectateur.

Avec la série Sponsor, tu reprends la peinture. Qu’est-ce qu’il y a au-delà du « peindre pour savoir ce que l’on peint » ?

Sponsor fonctionne comme une métaphore visuelle. Le paradigme artistique de la masse, c’est l’huile sur la toile, c’est pour cela que j’ai choisi la peinture. L’idée de ce projet m’est venue en 1996 en Allemagne, lorsqu’en corrigeant un catalogue j’ai commencé à voir les logos publicitaires en pleine page comme des œuvres d’art. À un moment, j’ai pensé qu’il s’agissait d’un des artistes, jusqu’à ce que l’on me confirme que c’était les logos des sponsors de l’exposition. Une fois à Cuba, j’ai tenté de mettre en marche ce projet qui consistait à peindre à l’huile les logos des entreprises qui financeraient le projet et à en faire un catalogue, mais à l’époque il était très difficile de trouver des sponsors à Cuba. Au milieu des années 2000, j’ai rencontré une personne qui s’est chargée de trouver les fonds et de rendre visible le projet. L’exposition a très bien fonctionné, notamment parce que la galerie où elle a été présentée était dotée de grandes vitrines qui permettaient aux œuvres d’être vues depuis l’extérieur. La galerie ressemblait ainsi à une boutique. J’ai beaucoup travaillé chaque pièce au niveau des textures, ce sont des œuvres avec un empâtement dense, aux nombreuses couches ; la texture matérique de ces œuvres était importante pour moi.

J’ai toujours souhaité t’interroger sur tes influences dans le domaine de la pédagogie. Ta méthodologie en tant que professeur de l’Institut Supérieur d’Art (ISA) a influencé de nombreux artistes, notamment le Collectif ENEMA, que tu as fondé avec un groupe d’étudiants et qui incarne tout un pan de la vie artistique cubaine

À cette époque, le matériel d’éducation de l’art était difficilement accessible. Au début des années 90, à travers Pedro Álvarez, j’ai lu un article d’Arthur D. Efland qui m’a beaucoup marqué: il y établissait des parallèles entre la philosophie, l’esthétique et la psychologie pour expliquer différents modèles d’enseignement de l’art, chaque pratique artistique découlait de l’idée d’avant-garde propre à son contexte. L’histoire de l’art n’était pas monolithique et linéaire, il fallait l’analyser à travers les idéologies qui la traversaient. À partir de ce moment, je me suis identifié à l’œuvre d’Efland ; lors d’un voyage en Espagne au milieu des années 2000, sans le chercher, je suis tombé sur l’édition espagnole de son œuvre Art et connaissance à la librairie La Central que je venais de découvrir. Après lecture, j’ai passé la référence à (Luis) Camnitzer qui s’est émerveillé du livre, car il lui a permis d’appuyer les idées sur lesquelles il travaillait. Autre événement important : ma participation à un événement organisé par la Casa Daros à Rio sur l’analphabétisme fonctionnel (2008). S’y trouvaient réunis de nombreux pédagogues et éducateurs aux pratiques communautaires impressionnantes. Ça a été très intéressant de voir comment toutes ces méthodologies et ces systèmes pouvaient être perçus en soi comme des pratiques artistiques. J’envisage la pédagogie comme un apprentissage et cela s’est révélé lorsque j’ai commencé à travailler avec Enema au début des années 2000. J’ai beaucoup appris avec le collectif, j’ai fais des recherches aux côtés des étudiants et la relecture de l’œuvre de (Chris) Burden, (Marina) Abramovic et d’autres m’a fait prendre conscience des lacunes que j’avais en tant qu’ex-étudiant de l’ISA.
J’ai toujours pensé que l’art ne s’enseignait pas et ce que j’ai cherché le plus à enseigner à mes étudiants, c’est que dans l’art, il n’y a pas de formule.