Quel est ce voyage auquel nous convie Alain Bublex ?
Sûrement pas celui du flâneur de Baudelaire, ni celui du touriste en mal de Tour Eiffel. C’est un voyage au cœur de l’urbanité du XXIe siècle. Car le constat est unanime : Paris a disparu. Du moins cette ville conçue comme entité autonome et autosuffisante. Elle cède aujourd’hui la place à une métropole aux multiples facettes, déployées au gré des réseaux de transport et communication. D’« aire métropolitaine », Paris est devenu « Grand Paris », et doit repousser ses frontières historiques du métro et du périphérique pour se déplier le long des voies du RER et des lignes de tramway.
Prenant acte de cette nouvelle physionomie, Alain Bublex tente de donner un visage à une métropole qui ne s’incarne que dans les plans et cartes aux tracés colorés et abstraits. Observateur méthodique, il s’écarte de la posture de l’explorateur adoptée par Maspero en son temps (Les passagers du Roissy-express, 1990). Il s’agit ici d’une expérience, d’un protocole rigoureusement développé et appliqué à l’ensemble du RER francilien. Le dessin des lignes du réseau et la cadence des trains détermine le parcours et le rythme des prises de vues.
Alain Bublex se désintéresse des paysages traversés, ou de ses compagnons de voyages, pour se concentrer sur ces nouveaux ports installés de long des fleuves ferroviaires : les gares. Il semble ainsi mettre à l’épreuve la volonté des urbanistes de faire des gares les nouveaux points de centralité de la métropole. Dans son exploration des abords et rue adjacentes, il ne s’agit en aucun cas d’élaborer un inventaire des structures et infrastructures ou de rendre compte de la spécificité des lieux. Tout en proposant une vision fragmentée du tissu urbain, Alain Bublex souligne les correspondances, les interconnexions de ce territoire, pour rester ici dans le rail. Pas de non-lieux, seulement des lieux communs, lieux de l’expérience partagée, de la quotidienneté, mais aussi des lieux de la banalité.
Une esthétique de l’ordinaire qui fait alors écho aux travaux des photographes américains des News Topographics des années 1970, mais aussi et surtout à ceux du projet de la Mission photographique de la DATAR des années 1980. Envoyés sur les routes pour représenter un territoire français en mal d’identité, les photographes missionnaires tentent de redonner une cohérence aux paysages contemporains. L’approche d’Alain Bublex est différente néanmoins, car la recherche de cohérence n’est plus dans l’image elle-même, mais dans l’accumulation des clichés. Une sérialité qui fonctionne comme un dialogue entre les parcelles d’un territoire souvent considéré comme éclaté. La stratégie mise en place aboutit ainsi à un panorama à la fois fidèle et surprenant : une forme urbaine affleure à la surface des flux.

Raphaële Bertho
Historienne de la photographie
Juillet 2011

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Glooscap, pensions-nous, était faite pour proliférer; se détailler et s’étendre; que réexposer cette ville fictive et rigoureusement vraisemblable serait comme mettre à jour l’encyclopédie d’un sujet en constant renouvellement. On aurait visité Glooscap II puis Glooscap III, IV, V_… S’il n’en fut pas ainsi, c’est que _Glooscap n’est pas ce qu’elle paraît, c’est-à-dire une ville fictive, une ville imaginaire dont la réalité grandirait avec sa documentation.
La logique de Glooscap n’est pas fictionnelle : elle ne tend pas, comme le désire secrètement toute fiction, à se rapprocher asymptotiquement d’un réel possible (dans le but à peine dissimulé de s’y substituer). La logique de Glooscap est prototypique et soustractive : de quel minimum de réel et de fiction ai-je besoin pour construire une fausse-vraie ville, mais une ville qui marche, un vrai prototype de ville moyenne ? La fiction n’est au fond qu’un moyen d’inachever la réalité et elle n’est opératoire qu’à petite dose. La puissance de Glooscap tient dans ce délicat entre-deux, l’entre-deux du projet sur le point de se réaliser (Voiture Meunier-Béraud) ou qui ne se réalise qu’en s’irréalisant (Plan Voisin de Paris). Nous comprenons maintenant pourquoi il n’y aura jamais de Glooscap II, III ou IV et qu’on ne peut que répéter Glooscap, autrement dit la réexposer à l’identique. Ou presque. Car s’il est interdit d’ajouter, on peut encore soustraire : mettre à distance, objectiver comme ce fut le cas pour La force de l’art II où l’exposition d’origine était exposée à la manière d’une oeuvre, muséifiée par ses vitrines ; ou, comme ici, dans le Project Room de la galerie Vallois, où une salle de l’exposition d’origine (qui s’est tenue dans la même galerie) est reproduite à l’identique mais sous la forme d’une série de « fantômes », de reproductions en trompe-l’oeil des « faux documents » de Glooscap, plans, cartes, fusains, huiles, aquarelles, études de fresque, etc.
La numérisation à grands traits vient, après les vitrines, opérer cette distance soustractive qui permet à Glooscap de poursuivre une existence qui tend vers l’abstraction et l’effacement.

Une opération que l’on retrouve à rebours dans le « mur indien » qui reprend, dans la galerie principale, une partie de l’installation murale qu’Alain Bublex a présentée dans l’exposition Paris-Delhi-Bombay du Centre Pompidou – sous le titre Contribution #2 – Delhi Cold Storage, notes et hypothèses (de travail).
Des photographies de New Delhi manifestement regroupées par types d’objet ou de paysage – façades d’immeuble, entremêlements de réseaux électriques, pots de fleur, conduits de ventilation, espaces muséaux, véhicules, etc. – et dont la première impression (d’esthétisme) passe assez vite.
La deuxième impression : un inventaire amusé et admiratif de constructivisme urbain ; certaines photographies s’accompagnent d’un dessin qui élucide le fonctionnement apparemment impossible des objets représentés (p.e. un hybride néanmoins roulant de charrette à bras, vélo et scooter).
La troisième – qui passe par cette photographie de deux arceaux métalliques au milieu d’un terrain vague accompagnée d’un dessin possible de l’objet complet reconstitué : une tente tempête deux places – nous fait dire que le réel est dysfonctionnel et donc mixte, plein de prototypes, de fictions, d’idéaux mal accomplis ; et qu’un des rôles de l’artiste pourrait être d’en (ré)exposer l’inachèvement.
Inachever le réel (une deuxième fois). Ce que fait Alain Bublex nous semble-t-il et qu’on pourrait ainsi généraliser : que chaque exposition inachève la précédente et ici, qui plus est, la première.