Les deux ensembles présentés constituent à la fois deux exceptions, deux extrémités et deux exemples archétypaux dans l’œuvre inépuisable de Jacques Villeglé.
Le premier, Pénélope, il convient de le partager avec Raymond Hains tant, et nonobstant des apports identifiés des uns et des autres (et au-delà du duo), il s’agit d’un projet commun. Un projet de film expérimental qui, après quatre années (1950-1954) d’études, d’ébauches, de tentatives, d’essais et d’interminables discussions, finit par … ne pas aboutir. Outre sa dimension cinématographique inscrite dans l’histoire moderne d’un art, le septième, qui ne cessa de résister à l’industrie et où on trouvent Hans Richter, Marcel Duchamp, Norman McLaren, quelques lettristes et autres situationnistes, son exceptionnalité vient tout aussi largement de l’usage direct qu’on y trouve de la peinture à certains de ses stades. La référence à Matisse s’y voit revendiquée par Hains et par Villeglé, l’un et l’autre posant comme personne alors la question de l’exercice alternatif d’un médium que les modernes, et Clement Greenberg au bout de l’histoire, avaient poussé dans ses derniers retranchements. C’est à Villeglé qu’on doit le titre. Pénélope, comme il l’a précisé à maintes occasions, évoque autant le stratagème de l’épouse d’Ulysse, détissant la nuit ce qu’elle tissait le jour, symbole de l’inachèvement autant que de la ruse, que l’atmosphère ondulante et chaude de la Méditerranée, aux antipodes des capricieux frimas de leur Bretagne natale. Ce film aurait été l’aboutissement d’une série de procédures qu’il serait trop long de décrire ici, où l’on repère la conception d’un hypnagogoscope (machine à filmer munie de lentilles en verres cannelés), de la peinture à la gouache, de nombreux dessins préparatoires, des collages, des gravures, des techniques de dessin animé, etc. Les pièces exposées proviennent du précieux fonds d’archives de Jacques Villeglé. On dit souvent à propos des bouts de films réalisés, comme des divers éléments mis en œuvres, qu’il s’agit d’abstraction, que les verres cannelés en particulier produisent la déformation et l’éclatement comme cela avait été le cas à la même époque pour les lettres d’un poème phonétique de Camille Bryen, Hepérile (1950), que nos deux compères avaient joyeusement soumis à l’épreuve de cette technique pour un résultat qu’il appelèrent Hepérile éclaté (1953).
On ne saurait trop souligner l’importance de Pénélope pour l’œuvre à venir de Jacques Villeglé, œuvre qui consista assez constamment à déformer les signifiants (affiches anonymement lacérées, alphabets sociopolitiques transformés par lui-même) afin de faire disparaître le sujet, parfois d’en susciter un autre. Et on sait bien que le sujet qu’on chasse par la porte revient par la fenêtre : Pénélope tissait à Saint-Brieuc et à Paris, Ulysse, après un long voyage, revient à Quimper.

Ce qu’on a appelé L’Opération quimpéroise advient dans l’œuvre et la vie de Jacques Villeglé au moment où il semble avoir renoncé à l’arrachage des affiches lacérées ; c’est lors de son exposition au Frac Corse, en 2001, qu’il annonce la fin cette pratique.
À l’occasion des 80 ans de l’artiste, Le Quartier, centre d’art contemporain de Quimper, invite Villeglé pour une exposition dans sa ville natale. Comme support d’information sur l’événement, on commande à la graphiste Véfa Lucas une affiche tirée sur des papiers de six couleurs (fluo) différentes qu’on placarde sur les murs et les panneaux de la ville. Il s’agit d’un portrait de l’artiste. Au bout de quelques semaines, ces affiches, fatalement lacérées et/ou recouvertes par d’autres papiers également lacérés, sont récupérées, recadrées et marouflées sur toile. À l’exception de celles entrées dans les collections du Frac Bretagne et du musée des beaux-arts de Quimper, c’est quasiment l’ensemble de la série qui est présenté ici. Certes, il s’agit d’un corpus à part, exceptionnel au sens strict, par rapport aux habituelles affiches lacérées, et cependant au cœur des questions que l’œuvre de Villeglé n’a cessé de poser à l’art. En forgeant le concept de « lacéré anonyme », il attribuait une égale importance aux deux termes. Anonymes, en effet, ces mains qui, pour des raisons diverses et qu’on ignore, arrachent des bouts d’affiches. Anonymes, ces œuvres non faites de la main de l’artiste, et dont les sujets, c’est ce qu’il souhaite, disparaissent au profit du geste qui en secoue le signifiant. Et voici que, bien que lacérée, mais pas toujours, apparaît la figure même de l’artiste, son portrait ! Ainsi revendiquée comme œuvre, à tout le moins intégrée dans son process, l’image devient en quelque sorte autoportrait ! Retour tonitruant du sujet, sinon du refoulé ? Pas sûr… Plutôt clin d’œil rétrospectif d’un artiste lucide et très précis, Ulysse le rusé, qui n’a pas craint de jouer avec les limites de son champ d’action, comme pour mieux le définir.